Hi-Hi-PC.ru Hi-Fi-звук на компьютере

StereoHead.ru все о наушниках
1 1 1 1 1

В конце прошлого года в Концертном зале Мариинского театра прозвучала сценическая кантата К. Орфа «Кармину Бурана». Сложнейшее произведение для большого числа исполнителей (тройной состав деревянных духовых — самый большой оркестр, ибо именно по «деревянным» наращивается количество струнных, да и весь оркестр; много перкуссии, челеста и два фортепьяно, большой смешанный хор, детский хор и три солиста) было записано двумя командами звукоинженеров с индивидуальными подходами. 

Два взгляда на способы записи классической музыки на примере одного из очень непростых (в том числе с точки зрения фиксации звука) произведений предварю краткой информацией о звукорежиссерах. Владимир Рябенко — звукорежиссер Мариинского театра; последние десять лет он посвящает все свободное время любимому делу, работает практически без выходных, имеет богатейший международный опыт в сфере звукозаписи. Леонид Бурцев — талантливый изобретатель и известный разработчик аудиотехники, ориентирующийся на разные, в том числе отечественные, научные достижения, а также на мнения авторитетных музыкантов.

АМ: Мой первый и главный вопрос об аппаратуре, на которой вы работаете.

Владимир Рябенко: Я предпочитаю микрофоны — приемники давления с круговой диаграммой направленности. Размещаются они по схеме Delta-3, о которой расскажу чуть позже. Используется полимикрофонная техника, ибо лишь она позволяет адекватно передавать объем концертного зала. В нашем распоряжении самый совершенный пульт и самые передовые технологии кодирования, апсемплинга и сведения. В аппаратной стоят мощные усилители Classe, три фронтальные акустические системы B&W 802 (D) (соединенные каждая по биампингу) и две тыловые B&W 803 (5), что дает возможность создавать и контролировать многоканальную запись — один из наших главных ориентиров. Леонид Бурцев: Три микрофона — градиента давления с кардиоидной диаграммой направленности «Неватон — Бурцев аудио», размещенные в особом акустическом теле, своего рода сложно устроенном боксе. Микрофонные, цифровые, линейные и акустические кабели — из никеля во фторопластовой изоляции. Микшер — True&Clear (опытный образец), АЦП — True&Clear (опытный образец), рекордер — Tascam HD-1000. Контрольные мониторы — активная стереопара True&Clear Clavis III.

АМ: Несколько слов о том, как вы пришли к звукозаписи.
В.Р.: Произошло это, в общем-то, случайно. Я музыкант и хоровой дирижер, в свое время меня привлекали к монтажу звукозаписей, как специалиста с безупречным слухом. Я быстро увлекся и стал изучать технологию звукозаписи и осваивать диковинные для тех лет методы компьютерного сведения и сложные специализированные программы, на что многие, даже маститые коллеги не хотели тогда тратить время. Часто приходилось выезжать за рубеж для окончательной доработки перед тиражированием записанных у нас фонограмм, так как во всей стране просто не было другого специалиста моего уровня.

Л.Б.: Создание акустических систем требует какого-то ориентира, привязки к реальности. Когда, к примеру, плотник берет в руки метр, то он знает, что это эталон для всех. Когда же мы ведем речь о создании качественной АС, то тут почему-то каждый понимает качество по-своему. У каждого есть слуховой опыт. Кто-то ходит на концерты, кто-то знает, как звучит гитара, на которой играет сосед по подъезду, но многие живут в оторванном от реальности виртуальном мире записей и не имеют представления о живом звучании. Я не знаю, какую запись мне, как разработчику аудиотехники, использовать в качестве эталона. Уравнение итогового звука складывается из ста неизвестных. Первый вопрос — какая это запись и как ее делали. Создавая аппаратуру для воспроизведения звука, мы были вынуждены взяться за звукозапись (ведь наследие звукоиндустрии огромно и неоднозначно). Наш теперешний записывающий тракт строился в ходе долгого процесса проб и ошибок. Было потрачено много времени и средств, и в результате мы создали бескомпромиссную звуковоспроизводящую аппаратуру. Одним словом, я пришел в звукозапись, потому что этого потребовала моя работа по разработке аудиотехники.

АМ: Каков ваш опыт в звукорежиссуре и что для вас музыкальная правда?
В.Р.: К счастью, я не прошел ортодоксальной школы советской звукорежиссуры. Некоторых коллег я могу назвать своими учителями. Я выбрал путь, которым идут лучшие звукорежиссеры за рубежом. Итак, только полимикрофонные системы могут показать, как в реальности разворачиваются музыкальные события. Раньше я ошибочно полагал, что, поскольку у нас два уха, можно поставить два идеальных микрофона и получить идеальную запись. Введу два понятия: первичное и вторичное звуковое поле. Есть зал и есть комната, в которой мы пытаемся воссоздать акустическую атмосферу этого зала. Открою тайну: мы не записываем оркестр. Мы записываем звуковой фронт, а еще точнее — ощущения, то, что посредством психоакустики позволит нам восстановить впоследствии исходное звучание во вторичном поле малого помещения. Поэтому этот перенос мы делаем гипертрофированно. А как иначе достичь чувства зала? В процессе записи мы намеренно прибегаем к преувеличениям.

Л.Б.: Мы преследуем цель максимально приблизиться к живому музыкальному событию и задействуем весь арсенал технических приемов и накопленных знаний, чтобы зафиксировать его без потерь. Я и инженер, и бизнесмен, и — главное — люблю музыку. Считаю, что любовь к музыке — главная движущая сила для звукорежиссера. Я записывал Бутмана и Вишневскую, но люблю также Queen и Nazareth. Для меня всегда важна истина — мне не нужна своя правда ни в каком виде, есть лишь одна истина, и она определена Богом, а не нами. И как бы кто-то не пытался приукрасить звук, для меня это всегда будет неприемлемо. Звук должен быть тот, что был на самом деле. Если это неудачно записанная старая роковая пластинка, значит, мы должны услышать именно ее! К счастью, это скорее исключение.

Так что же такое звукорежиссура в целом? В большинстве случаев это область, в которой псевдоспециалисты стремятся показать свою значимость.
Какая, скажите мне, может быть звукорежиссура классики? Звукорежиссура уместна при записи рока или электронной музыки, но в классике роль звукорежиссера должна сводиться к роли простого оператора, и не более! Он должен зафиксировать реальность! Горячась, я иногда мечтаю отрезать всем этим звукорежиссерам пальцы — чтоб им нечем было крутить их г...е ручки на пультах! Ибо все и всегда пытаются внести что-то свое и исказить реальность. Но они не имеют права в нее вмешиваться, это не их реальность! Не имеют права туда вторгаться!! Это наш и только наш междусобойчик — композитора, исполнителя и слушателя, и звукорежиссеру здесь решительно нечего делать.

АМ: Но какой-то опыт (желательно немалый) все-таки должен быть. Даже для нейтральной позиции нужен воспитанный вкус и ощущение правды. Где этот опыт обрести? На что ориентироваться?

В.Р.: Звукорежиссура должна быть драматургичной. Кроме того, она должна фиксировать глубину сцены (как минимум, мы должны слышать, что деревянные духовые располагаются позади струнных), в звучании должна быть прозрачность и то, что я называю стереофоничностью. Если вы записываете квартет, то он не должен быть огромным, как оркестр. То же и с каждым инструментом. Рояль не может занимать всю комнату. И он не может простираться от левой колонки до правой, в реальности такого не бывает. Во вторичном поле воображаемый зрительный и слуховой образы должны совпадать. При этом в сознании впечатления должны преувеличиваться. Если мы говорим о прозрачности, то должны стремиться к сверхпрозрачности.

Л.Б.: И опыт, и метод прост. Вот вы пришли в зал, сели в какой-то точке и слушаете музыку. Звукооператору нужно лишь снять звук, который вы в тот момент слышали. Зафиксировать его и в точности передать. Мне это удается — мы устанавливаем свою аппаратуру особым образом и получаем акустический протокол. Это я считаю единственно возможным способом записи классики. Только бесстрастная фиксация происходящего, и нечего более.

АМ: Вопрос в том, насколько совершенен метод и технические средства.

В.Р.: Я привлекаю самые передовые технологии, свой опыт, о котором уже рассказал, и лучшую аппаратуру. На сегодняшний день вряд ли существуют подходы вернее моих и более совершенная техника для воплощения задуманного. Л.Б.: Если бы любые другие методы давали результат, то мне на этой поляне просто нечего было бы делать. Я четко осознаю недостатки индустрии звукозаписи, которая сама себя загнала в тупик. И это не я придумал: достаточно взять пластинку 60—70-х годов, чтобы получить представление о тогдашнем уровне звукозаписи, и всем станет ясно, что современная индустрия выбрала тупиковый и бесперспективный путь. В середине прошлого века делались более качественные записи, чем сегодня!

АМ: Как же втиснуть огромный объем зала в маленькую комнату прослушивания?

В.Р.: С учетом малого объема комнаты мы должны гипертрофированно передавать музыку, сжимая ее между левой и правой колонками.

Мы должны услышать объем воздуха, которого в комнате просто нет. Даже в теории этого не достичь — нет такого количества молекул воздуха, какое было в зале. Поэтому мы стараемся делать музыкальные консервы повкуснее.

Л.Б.: Надо понимать, как человек слышит, и попытаться интерпретировать, реализовать это при помощи аппаратуры. Наш метод позволяет фиксировать музыкальные события именно такими, какими их слышит человек. Это легко проверить — послушайте наш диск, и все станет ясно. Я противник традиционных методов звукозаписи, требующих целой кучи дорогостоящей аппаратуры, десятка инженеров и много новых технологий. Поверьте, все значительно проще. Сравните результаты.

АМ: Насколько важно достичь именно той достоверности, которая была в зале ровно в тот день и в тот час? Что важнее: точное отображение или все-таки представление специалиста звукозаписи об идеале?

В.Р.: Даже в практически идентичных условиях записи с одними и теми же одинаково расставленными микрофонами могут действовать такие непредсказуемые факторы, как температура воздуха, влажность, количество слушателей в зале и даже какие в зале стулья... И всякий раз вы будете слышать немного по-разному. Более того, тембр звучания зависит еще и от количества музыкантов на сцене. Поэтому то, что коллега называет «протоколом», это есть некое эстетическое ощущение звукорежиссера о том, как все должно звучать. И звукорежиссер должен владеть арсеналом средств для достижения этого. Поймите, «точного отображения» никогда не бывает и быть не может. Эталоном выступают вкус и опыт.
Л.Б.: Я обязан передать все предельно достоверно. Маэстро Гергиев может интерпретировать партитуру по-своему, а я — инженер — не имею права ничего делать по-своему. Вот представьте, к примеру, что секретарша Льва Толстого, записывающая текст под его диктовку, вдруг возьмется за интерпретирование и начнет нести отсебятину. Абсурд! Отклонение любой записи от оригинала (часто намеренное) — это не что иное, как преступление!

АМ: Какие критерии звукозаписи наиболее важные для вас?

В.Р.: Повторюсь — это глубина сцены, прозрачность и стереофоничность (соответствие предполагаемых размеров инструментов их реальным размерам).

Л.Б.: В первую очередь звукозапись должна передавать суть музыки. Важна достоверная передача тембра и пространства. Моя задача — донести до слушателей то, что можно безоговорочно назвать эталоном исполнительского искусства, максимально точно передать ощущение звукового пространства.

АМ: Обозначьте кратко слабые стороны распространенных способов звукозаписи и сильные стороны ваших подходов. В.Р.: Два-три микрофона не смогут разборчиво передать каждый инструмент оркестра. Это по силам только полимикрофонной технике. Технология Delta-3 предусматривает использование трех основных микрофонов, но есть также другие. Не вдаваясь в сложные подробности, расскажу, что три из них в определенном положении располагаются в центре и достаточно близко к сцене, два по краям сцены и еще два дополнительных микрофона направлены в зал. Это основа. А большое число микрофонов перед разными инструментами и солистами необходимы для обеспечения разборчивости, я прибегаю к ним по мере необходимости. Итого — три функциональные группы. Первая дает общий слепок, вторая обеспечивает разборчивость и, наконец, третья отвечает за передачу акустики зала и стереофоничность. Все это актуально для многоканальных технологий получения пространственного звучания — за ними будущее.

Л.Б.: Метод с использованием большого числа микрофонов стал широко применяться лишь в последнее время. А ведь начиналось все с того, что я делаю сегодня. По сути, я возвращаюсь к истокам и не делаю ничего нового. Наш мир не только в сфере звукозаписи зашел в тупик, но и во многом другом. И ответственность за создание патовых ситуаций — на совести псевдоспециалистов. Это они, разрывая на себе рубашки, кричат, что мы, дескать, за технический прогресс, однако на деле они его противники!

Представьте — я сижу в первом ряду (здесь мы в основном ставим микрофоны во время записи). До солистов три метра, до первого-второго пульта скрипок около пяти, альты и духовые еще чуть дальше и глубже, до ударных около десяти метров. До хора метров двенадцать-пятнадцать. Что позволяет мне понять разницу в этих расстояниях? Реверберация, то есть, проще говоря, эхо! А теперь представим, что мы натыкали микрофоны по всему оркестру, и какой мы берем звук? Ведь все и так уже было перед нами! Далее мы потом пытаемся это дело «свести». Ну, возьмите разбитую чашку, которую потом склеили. Похожа ли она на чашку? Похожа. Но первоначального вида она уже никогда иметь не будет! Когда я слушаю записи, сделанные по полимикрофонной технологии, я воспринимаю лишь набор звуков. Целостность нарушена — чашка-то склеенная! Но самое главное — исчез зал как один из главных инструментов оркестра! Взамен предлагается набор звуков, распознать в котором исходный акустический портрет зала может лишь человек с очень богатым воображением!

АМ: И все-таки не дает покоя вопрос, что делать в ситуации, когда условия записи меняются на ходу?

В.Р.: Искусство звукорежиссера — это искусство компромиссов. У тебя, к примеру, коллектив в сто человек, и у тебя не было возможности провести полноценную микрофонную репетицию. Ты чувствуешь: что-то не так, люди ждут, напряжены, им не терпится приступить к исполнению, к которому они готовились. Дирижер торопит. Что тебе остается? Музыкантам непонятны твои манипуляции и эксперименты, они считают, что просто теряют время. Я обязан находить выход из разных ситуаций — в этом суть моей работы.

Л.Б.: Вопрос некорректный, ведь в зал не пускают даже опоздавших. Изменения условий записи исключены по определению. Но я и этого не боюсь, моя аппаратура зафиксирует именно то, что произошло или произойдет. В каждой конкретной точке! Выбор места установки аппаратуры является главной задачей звукооператора.

АМ: Как много существует безупречных записей? Вопрос об образцовой фонотеке.

В.Р.: По большому счету, мне нравится примерно полпроцента всех записей, которые я слушал. Где-то плоско, где-то примитивно, где-то близко или, напротив, далеко, бывает, что звучит вульгарно, и т. д.

Специалисты знают, что по-настоящему удачных записей немного, но об этом не принято говорить. И часто в неуспехе виноваты не специалисты, а обстоятельства. Да, есть диски, звучащие плохо, но это не значит, что люди, их создавшие, не умеют работать. Искусство звукорежиссера — это искусство компромиссов. Процент хороших записей невелик. Л.Б.: Их очень много. Достаточно вспомнить, что делала «Мелодия» или EMI в 70-е годы. Просто бери и покупай стопками! Конечно, к технике тех лет есть немало вопросов, но методология была правильная, и музыка там оставалась музыкой! Сегодня же, несмотря на технический прогресс, с горечью наблюдаю, как из записей ушла музыка. Прошу прощения за откровенность, но так же в свое время ушло мясо из колбасы! Продается нечто с таким названием, но мясом оно даже и не пахнет.

Мой личный опыт образования — лучшее свидетельство того, что образованность сама по себе мало чего стоит. В прошлом я пэтэушник и регулировщик сложной военной радиоаппаратуры. Теперь я образованный и разносторонний человек, обращающийся к разным вопросам. И, представьте, порой нахожу на них ответы! Я учусь сам — по книгам, по журналам, по статьям в Интернете. Если я что-то не понял, то нахожу человека, у которого выясняю все, буквально внедрившись ему в мозг. И таким образом я разрешаю свои сомнения. Не хватило этого — пошел в библиотеку, стал еще умнее. Иногда говорят: «не учили». Так научи себя сам — вот мой ответ всем! Ругают меня, кстати, обычно заочно, не имея представления ни о моей технике, ни о моих методах. А если взять да послушать мою технику, то хватит ли духу потом застрелиться? (смеется)

АМ: Каковы наиболее верные пути воспроизведения классики в домашних условиях?

В.Р.: Специализированный (только не мультиформатный!) SACD-проигрыватель, хорошая запись в формате 5.0, необходимое количество каналов усиления и пять акустических систем.

Л.Б.: Убежден, что и для классики, и для рока, и даже для кино достаточно хорошей стереопары. Наши тесты неоднократно это доказывали. Последняя запись, о которой мы вели речь, — лучшее тому подтверждение.

Эти полярные взгляды были изложены приблизительно в одно время. К дискуссии проявил интерес Валерий Гергиев, который пообещал высказать свое мнение по поводу разных подходов к звукозаписи и двух конкретных фонограмм. Чему знаменитый маэстро отдаст предпочтение, кому из двух звукорежиссеров присудит победу — об этом мы планируем сообщить в следующем номере журнала. Я же сравню эти две концертные записи «Кармины Бураны» с еще по крайней мере двумя, EMI и Telarc. О впечатлениях от концерта, надеюсь, расскажет главный хормейстер и дирижер Андрей Петренко, под чьим управлением была исполнена кантата.


По материалам издания Аудиомагазин
Беседовал Алексей Скорпилев

Полюсы звукозаписи - 2 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить